Интервью с Виталием Запорожченко, известным украинским киноператором и фотографом
О секретах операторского мастерства, о том, с какими режиссерами ему нравится работать и почему ему не нравится нашумевший фильм «1917» в откровенном интервью изданию YummyMovie.org рассказал один из самых опытных и известных кинооператоров Украины Виталий Запорожченко.
Виталий Дмитриевич, Вы работали на съемочной площадке со многими режиссерами. У Вас есть свои «любимые» режиссеры, с которыми Вам работать наиболее комфортно и почему?
- Очень важно и очень трудно найти режиссеру своего оператора, а оператору – режиссера. Раньше подобные союзы случались чаще, и они продолжались довольно долго. И не только у нас, но и во всем мире. А сейчас, к сожалению, подобные эффективные творческие союзы образуются довольно редко. Я снимал со многими режиссерами, но наиболее комфортно мне было работать с молодым режиссером Евгением Барановым. Женя окончил ВГИК по специальности «режиссёр игрового кино-, теле- и видеофильма».
Евгений мне говорит: «Виталик, Вы мои глаза. Постройте красивый кадр. А я «разведу» актеров. Мне важно – как Вы видите». Такое доверие многого стоит. Например, с одним режиссером, мы снимали в Одессе длинный сериал. Выбрали место для съемки на улице. Снимать планировали до обеда, но опоздали и приехали позже. Солнце стало у нас за спиной. Я предлагаю: «Давай развернемся против солнца. Улица – та же, будет красиво». Режиссер ни в какую, отвечает: «Мы же не утверждали съемку с этого ракурса». Нельзя вот так формально подходить к процессу съемки. Нужно быть гибче. От оператора-постановщика, особенно в нынешних условиях жесткого тайминга, зависит очень многое. Допустим, мы приезжаем на площадку и нужно в голове все просчитать: где поставить караван, так, чтобы машины потом не переставлять, где солнце, с какого направления начнем снимать, куда мы потом повернем, на какие фона у нас будут обратные точки. И это только малая часть работы оператора-постановщика. Поэтому я ни то что никогда не опаздываю на площадку, а стараюсь приехать раньше.
Возвращаясь к Вашему вопросу, я могу сказать, что очень комфортно работать с режиссерами, которым нравится мое изображение. Если конкретно, то кроме Жени Баранова, могу назвать еще Павла Снисаренко, Павла Малькова, Васила Баркова, Игоря Копылова и много других. Кстати, с Игорем мы в 2008 году, сняли сериал «Начать сначала. Марта» с отличными актерами Марией Порошиной, Егором Бероевым, Лидией Федосеевой-Шукшиной.
Как часто случались в Вашей практике конфликты, когда Ваше построение кадра отличалось от видения режиссера? С помощью каких аргументов Вы обычно отстаиваете свою точку зрения? Или уступаете в споре, признавая позицию режиссера верной?
- Это опять же все зависит от доверия. Если режиссер тебе доверяет, то никаких конфликтов и никаких проблем быть не может. Но не все режиссеры такие. Могу привести пример. Сцена была такая: актеры идут по туннелю, в конце туннеля лестница со ступеньками, они поднимаются по этой лестнице наверх, где стоит их автомобиль. Они должны сесть в автомобиль и уехать. Я, естественно, ставлю камеру на нижнюю точку, чтобы увидеть, как актеры поднимаются по ступенькам, садятся в машину и уезжают. Подходит ко мне режиссер и говорит: «Почему у тебя камера внизу?» Я ему объясняю ситуацию. Он говорит: «Нет. Поднимай камеру наверх». Не вопрос. Режиссер всегда доминирует на площадке. Поднимаем камеру наверх. Начинаем снимать. Актеры идут по тоннелю, поднимаются по ступенькам, у них «отрезаются» в кадре головы и их дальше не видно. После этого режиссер говорит: «Ладно. Опускаем камеру вниз». Вы знаете, я в силу своего опыта или, возможно какого-то чутья, всегда режиссеру предлагаю два варианта: «Если мы поставим камеру здесь – у нас хорошо будет это, это и вот это. Но мы там не увидим вот этого. Но если мы поставим камеру вон туда, то сможем увидеть вот это, это и вот это. По режиссуре тебе какой больше нравится вариант?» Потому что по режиссуре, там очень тонкая ситуация: взгляды, отношения, эмоции. Кадр может быть красивым, но по режиссуре будет совсем не то. И режиссер всегда имеет возможность выбрать, какой из вариантов ему больше подходит именно по режиссуре.
Вопрос из области фантастики. Если бы у Вас была возможность с помощью машины времени переместиться на несколько десятилетий назад, то с кем из великих режиссеров прошлого Вы бы хотели поработать?
- Я реалист, на счет поработать (смеется). Но мне нравятся многие современные режиссеры: Дени Вильнев, Алехандро Гонсалес Иньяриту, Тарантино, Кристофер Нолан, Роберто Родригес, Ларс Фон Триер, Люк Бессон и много, много других. И я с удовольствием смотрю их фильмы.
Очень многим известным актерам со временем стает тесно в своем амплуа и со временем они стараются стать еще и режиссерами. А вот как часто операторы уходят в режиссуру?
- Да бывает, что операторы «лезут» в режиссуру, но не всегда этот опыт бывает удачным. Приведу пример. Сергей Павлович Урусевский, который был оператором фильмов, вошедших в «золотой фонд» советского кинематографа: «Сорок первый, «Летят журавли», «Я – Куба». Эти фильмы можно смотреть и смотреть, задаваясь вопросом: «Ну как он это сделал в то время!?» Но ему все время «мешали» режиссеры.
И он решил сам стать режиссером. Урусевский как режиссер и оператор снял два фильма. В том числе фильм «Бег иноходца» по повести Чингиза Айтматова «Прощай, Гульсары!» Как-то он придумал, что на небе должно быть три облачка. Сьемочная группа целый месяц ставили утром камеру и ждали, когда на небе выстроятся три облачка, так как он захотел. Но тогда денег было много и на кино их не жалели. Сейчас такое невозможно, чтобы камера стояла, и вся группа ждала, когда эти облачка появятся. Лично я считаю, что лучше заниматься тем делом, которое ты знаешь и делать то, что ты умеешь, потому что режиссура – это совершенно другое занятие, чем операторская работа. Оператор-постановщик отвечает за изображение, а режиссер работает с актерскими душами. Там все намного сложнее.
Кинооператор снимает движение, снимает действие, фотограф, наоборот, останавливает мгновение. Вы же успешно работаете и в одной, и в другой области. Нет у Вас внутреннего противоречия, внутреннего конфликта между фотографом и оператором?
- Этого конфликта нет и не может быть. А увлекся я фотографией так. Один из моих учителей, известнейший телеоператор Валентин Антонович Юрченко, еще в начале моей работы оператором на ТВ как-то мне говорит: «Виталик, ты всегда, работая оператором, сможешь заработать себе на хлеб. Но хочется иногда, наверное, и немножко больше. Поэтому оператор должен уметь фотографировать». И он мне стал подбрасывать мелкие «халтурки». Например, Литературно-драматическая редакция готовит спектакль, а фон, на котором происходит действие, должен быть в виде задников - огромных фотографий с видами украинской деревни. Я поехал на ВДНХ в павильон «Сельхознаука и земледелие» и сделал черно-белые фотографии. Их приняли, распечатали для оформления.
А потом мы приходим с Валентином Антоновичем в бухгалтерию и мне за каждый кадр, а их всего было 10, платят по 3 рубля. То есть при зарплате в 70-90 рублей, мне сразу заплатили 30 рублей. А Валентину Антоновичу за каждый кадр платят по 10 рублей, потому что у него в ведомости стоит еще пометка «Ретушь». И главный бухгалтер говорит: «Я не понимаю, почему за ретушь мы должны доплачивать так много?». Тогда Валентин Антонович берет стирательную резинку и начинает убирать все то, что он отретушировал карандашом. Получается совсем неприглядная история. Сразу проступают следы пыли, царапины и так далее.
Вот именно тогда я увидел, что оператор обязательно должен уметь еще и фотографировать. Потому что мы «строим» кадр – телекамерой, кинокамерой, фотокамерой. Не важно чем. Ведь мы строим кадр на плоскости, на 2D. А нужно, чтобы зрителю было интересно, чтобы он воспринимал это изображения как 3D. Чтобы был объем, была глубина и была перспектива. Уметь построить объемный кадр, это то, чему учат студентов на первом курсе в киноинститутах.
Кстати, я выпустил достойный курс кинооператоров, и мои ученики плодотворно сейчас работают в кино, получают различные кинонаграды. В 90-е годы, когда кино почти не снимали, а детей нужно было кормить, я вспомнил слова Валентина Антоновича Юрченко, и стал сотрудничать как фотограф с нашими глянцевыми толстыми журналами. Приходилось снимать практически все: обложки, развороты внутри журнала, бутылочки, косметику, еду….
Можете поделиться забавными и нестандартными случаями из Вашей богатой операторской практике?
- Нестандартные случаи, это когда, к сожалению, на площадке погибают люди. Например, оператор хотел снять красивый кадр, полез на крышу электрички и попал под напряжение. Еще был похожий случай, когда оператор работал на мокром полу…. Не так давно погиб пиротехник. Он находился в высокой траве и попал под машину. Это жуткие вещи, которые, к сожалению, случаются… А из более смешных случаев могу поделиться историей со съемок картины «Присяжный поверенный».
У нас был реквизитор, помощник художника Ваня, которому поставили задачу на следующий съемочный день найти тройку белых роскошных лошадей, которых мы планировали запрячь в карету. Он отвечает: «Да, все будет. Лошадей найду, не вопрос!» И вот карета стоит, актеры готовы, камера готова, режиссер готов снимать, а реквизитора с лошадьми нет. Стоим – ждем тройку белых лошадей. А Вани все нет. Мы ему звоним: «Ты где? Где лошади?». Он отвечает, что все нормально, уже подъезжаем. Появляется Ваня и ведет на поводу троих… пони! Он увидел, как возле цирка пони катают детей и договорился с дирекцией, чтобы ему этих пони дали для съемок в кино. Ужас продюсеров и режиссера нельзя передать словами! Но съемку отменять было нельзя. Пришлось снимать с нижних точек, чтобы как-то визуально удлинить ноги этих «лошадей». Вобщем, как-то сняли.
Вы снимаете фильмы уже более 30 лет. За это время значительно вырос уровень техники, компьютерной графики, появились новые технологии. Кинематографисты получили такие возможности при создании фильмов, о которых 30 лет назад могли только мечтать. Как Вы считаете, все эти результаты технического прогресса в большей степени идут на пользу кинематографу, делают его ярче или наоборот, превращают его в какой-то программируемый процесс и убивают творческую составляющую кинопроизводства?
- Если кратко, то я могу сказать, что все эти современные технологии добавляют зрелищности фильмам. Помогают быстрее снимать, помогают контролировать процесс, позволяют что-то добавлять, что-то убирать. Но нужно не увлекаться, иначе все кино превратится в «Трансформеры» (улібвется)
А какие фильмы любите смотреть лично Вы?
- Я смотрю хорошее западное кино. Я не смотрю наши фильмы. Я не смотрю свои фильмы. Я не люблю смотреть трагедии и драмы. В жизни и так хватает драм и трагедий. Я смотрю кино, чтобы развлечься, чтобы отдохнуть, испытать драйв. Главное для меня, чтобы в фильме была История. Я люблю качественное кино.
Когда я смотрел фильм «1917», то сразу сказал, что был просто поражен операторской работой Роджера Дикинса, его длинными сценами, которые идут без склейки 15-20 минут и сразу предположил, что в этой номинации картина имеет все шансы получить «Оскара». Интересно, когда у нас в Украине смогут снимать так же?
- Дело в том, что мне этот фильм не понравился. Я воспринял это, как трюк, когда оператор показывает, что он может снять сцену одним кадром. Но это делается далеко не в первый раз. Александр Сокуров снял только со стедикама «Русский ковчег». Так что Роджер Дикинс тут ничего нового не изобрел. И более того, это кино – очень нудное. Но это мое личное мнение. А нудное, потому что сейчас жизнь намного быстрее. Посмотрите, как клипы сейчас снимают. Там каждый кадр идет две секунды. Уже прошло то время, когда можно было на карете ехать из Петербурга в Москву три месяца. Сейчас уже другая динамика. Да, в этом фильме есть хорошие сцены, например, ночные кадры с горящим зданием.
Кстати, я очень люблю Steadicam. В свое время прошел обучение у Гаррета Брауна, изобретателя Стедикама. Наверное, я единственный сертифицированный стедикамшик в Украине.
Известная киношная традиция – в первый съемочный день разбивать тарелку с названием нового проекта о камеру? Меня всегда интересовало, а нет ли опасности повредить дорогостоящее оборудование в процессе разбивания? И собираете ли вы и храните осколки этих тарелок?
Эта традиция имеет очень древние корни. Когда камеры были еще очень большие и тяжелые, можно было не бояться повредить камеру тарелкой. Сейчас не всегда бьют тарелку о камеру, в основном бьют о ее штатив. Традиция эта появилась, насколько я знаю, еще до моего рождения. Разбивали тарелку на которой было все написано про новый фильм. Члены съёмочной группы на площадке собирали эти кусочки и потом, у кого они были, могли присутствовать на так называемой «шапке».
СПРАВКА
ЗАПОРОЖЧЕНКО ВИТАЛИЙ ДМИТРИЕВИЧ
Родился 15 января 1966 года. Заслуженный деятель искусств Украины. Член союза кинематографистов, член Гильдии кинооператоров Украины, Член союза фотохудожников. Фотограф, профессиональный кинооператор. Победитель многих отечественных и зарубежных фотоконкурсов. Оператор-постановщик полнометражных художественных фильмов, рекламных роликов, музыкальных клипов. Член UGC IMAGO и S.O.A. (Steadicam Operators Association).
Наиболее известные фильмы и сериалы, снятые Виталием Запорожченко в качестве оператора-постановщика: «Виктория» (1990), «Танго смерти» (1991), «Золото в стране кедра» (1992), «Вперед, за сокровищами гетмана» (1992), «Американский репортаж» (2002), «Присяжный поверенный» (2005), «Так не бывает» (2006), «Психопатка» (2006), «Мужская интуиция» (2007), «Презумпция вины» (2007), «Мим Бим или Чужая жизнь» (2007), «Время грехов» (2007), «Начать сначала. Марта» (2008), «Побег из" Новой жизни "» (2008), «Тот, кто рядом» (2009), «Все возможно» (2009), «Платон Ангел» (2009), «Доярка из Хацапетовки 3» (2010), «Одесса-мама» (2012), «Холостяк» (2012), «Верни мою любовь» (2013), «Тот, кто не спит» (2017), «Две матери» (2018), «День солнца» (2019), «Замок на песке» (2019), «Водоворот / Проти течії» (2020).